Hay exposiciones que nos permiten conocer a un artista. Y hay otras que, casi sin que nos demos cuenta, terminan por enseñarnos a mirar de otra manera.
En Roma, frente a las obras de Diego Rivera, me encontré también con Siqueiros y Orozco. Tres nombres fundamentales del muralismo mexicano. Tres artistas que me encantaron y que me hicieron pensar en algo que va mucho más allá de la pintura: quién tiene derecho a ocupar las paredes, a contar su propia historia y, en definitiva, a formar parte de aquello que llamamos arte.
Lo que más me gustó de la exposición fue su recorrido. Empieza con un Rivera que todavía dialoga estrechamente con las vanguardias europeas, un artista que experimenta con sus lenguajes y que, en algunas de sus obras, parece estar mucho más cerca de París que de su proprio México.
Es un comienzo importante. Nos recuerda que los artistas no nacen siendo quienes después reconocemos en los libros de historia. También buscan, prueban, miran hacia afuera. Y a veces necesitan alejarse para entender qué tienen que decir.
Pero, a medida que avanza la exposición, algo cambia. La pintura de Rivera encuentra otro camino. Su mirada se vuelve hacia México, hacia sus paisajes, sus habitantes y su historia. Y entonces las paredes empiezan a hablar.
Me gusta pensar en ese momento como una transformación que va mucho más allá de lo estilístico. No se trata simplemente de que Rivera encuentre una nueva manera de pintar. Encuentra una nueva razón para hacerlo.
Aprender de Europa para pintar México
Rivera viaja a Italia, estudia sus frescos y se encuentra con una tradición en la que la pintura no está necesariamente destinada a un cuadro que alguien compra y cuelga en su casa. Está integrada en la arquitectura, forma parte de espacios compartidos y puede narrar historias a quienes los habitan.
Los frescos italianos le muestran una posibilidad: la pintura puede salir de los límites del cuadro y convertirse en una experiencia pública. Puede convivir con la vida cotidiana, transmitir ideas y construir una memoria colectiva.
Pero Rivera no se limita a reproducir esa tradición.
Cuando vuelve su mirada hacia México, encuentra otro mundo. Una vegetación exuberante, unos colores intensos, unos cuerpos y unos paisajes que no tienen nada que ver con los escenarios de la pintura europea. Encuentra trabajadores rurales, campesinos, comunidades indígenas, una historia atravesada por la conquista, la desigualdad y la revolución.
Encuentra un país que necesita contarse a sí mismo de otra manera. Y decide pintarlo.
La vegetación adquiere una energía propia. Los colores parecen contener el calor, la tierra y las emociones de la vida cotidiana. Los cuerpos se vuelven monumentales. Las personas que durante tanto tiempo habían permanecido al margen de las representaciones oficiales ocupan ahora el centro de la imagen.
No son personajes secundarios en la historia de otro. Son protagonistas de la suya.
En Rivera, la lección italiana se transforma en un lenguaje mexicano, popular y profundamente político. La pintura deja de ser únicamente una superficie sobre la que contemplar una composición y se convierte en una declaración pública.
El arte puede hablarle a un pueblo. Pero también puede devolverle la posibilidad de reconocerse en las imágenes que lo representan.
Rivera no quiere que el arte sea un territorio reservado a quienes conocen sus códigos, pueden pagar por una obra o tienen acceso a determinados espacios culturales. Quiere que sus imágenes sean vistas, comprendidas y discutidas. Que hablen de trabajo, de explotación, de revolución y de dignidad.
Eso no significa que sus murales sean simples ilustraciones de un mensaje político. Su fuerza está precisamente en que la política atraviesa la forma misma de la pintura: quién aparece, qué cuerpos ocupan el espacio, qué historias merecen ser contadas y desde dónde se construye una imagen del mundo.
La pintura de Rivera no solo representa una transformación social. También intenta participar en ella.
¿Quién tiene derecho a ocupar una pared?
Mientras recorría la exposición, pensaba que el muralismo mexicano estaba librando una batalla que no era exclusivamente mexicana.
Porque la historia del arte que aprendemos suele presentarse como una gran conversación europea. París, Roma, Florencia. Los nombres que se suceden en una genealogía aparentemente natural, como si el arte tuviera un centro desde el cual se irradiara hacia el resto del mundo.
Otros territorios aparecen, por supuesto, pero muchas veces como excepciones, influencias exóticas o capítulos secundarios.
Como si el arte tuviera una casa y el resto del mundo estuviera obligado a llamar a la puerta.
Por eso me interesa tanto el gesto de Rivera. No porque rechace Europa, sino porque toma lo aprendido y lo transforma en un lenguaje que no necesita pedir permiso para existir.
Estudia los frescos italianos, sí. Pero no pinta Italia. No intenta demostrar que México puede producir una versión mexicana de Europa. Pinta México: sus contradicciones, su paisaje, sus luchas y sus habitantes. Y al hacerlo, obliga a mirar.
Aquí es donde la presencia de Siqueiros y Orozco resulta tan poderosa. Cada uno con su lenguaje, sus obsesiones y sus propias tensiones, los muralistas convierten la imagen pública en un espacio de conflicto. La pared deja de ser un fondo neutral. Se vuelve un lugar donde se disputan la memoria, la identidad y el poder.
No se trata solamente de que México tenga un lugar en la historia del arte. Se trata de preguntarse quién construyó esa historia y por qué algunas voces fueron consideradas universales mientras otras quedaron confinadas a una categoría geográfica.
Porque lo universal también puede ser una forma de nombrar aquello que estamos acostumbrados a mirar.
A veces, hacer arte también significa reclamar el derecho a formar parte de la conversación.
Y entonces pensé en otro artista, en otra ciudad italiana y en otra manera, radicalmente distinta, de ocupar un espacio.
Rothko: cuando la pintura construye una habitación
Este año, Roma no ha sido la única ciudad italiana en poner en escena a un gran artista americano. En Florencia, la exposición dedicada a Mark Rothko exploró su relación con la tradición artística italiana y, especialmente, con la arquitectura y la pintura renacentistas.
Hay algo fascinante en esa conexión.
Rothko había quedado profundamente impresionado por el arte italiano. En particular, por los frescos de Beato Angelico en el convento de San Marcos y por el vestíbulo de la Biblioteca Medicea Laurenziana, diseñado por Miguel Ángel.
No encontró allí una fórmula que imitar. Encontró una manera de entender el espacio.
Cuando recibió el encargo de crear una serie de pinturas murales para el restaurante Four Seasons, en el edificio Seagram de Nueva York, Rothko imaginó un ambiente que transformaría por completo la experiencia de quien entrara en él. Sin embargo, terminó retirándose del proyecto: no quería que sus pinturas funcionaran como un simple adorno para un restaurante de lujo.
Los Seagram Murals quedaron vinculados a esa tensión entre la pintura, la arquitectura y el espectador. Sus superficies oscuras, sus rojos profundos y sus formas que parecen abrirse y cerrarse al mismo tiempo crean una sensación difícil de describir.
Al contemplarlas, uno puede sentir que no hay paisaje al que escapar, ninguna escena que descifrar, ningún relato que seguir. Hay color, oscuridad, límites. Una presencia que parece absorber el espacio y devolvernos a nosotros mismos.
Rothko buscaba una relación intensa, casi física, entre la pintura y quien la contempla. No quería que el espectador se limitara a reconocer lo que estaba representado. Quería que experimentara algo.
Y aquí aparece una diferencia fundamental con Rivera.
Si Rivera convierte la pared en un espacio donde un pueblo puede reconocerse, Rothko la transforma en un lugar donde el espectador se enfrenta a su propia experiencia.
Si Rivera nos lleva hacia el mundo, Rothko parece invitarnos a detenernos frente a algo que no sabemos nombrar.
Sus pinturas no ilustran una revolución ni narran la vida de una comunidad. No necesitan mostrarnos personajes para hablar de la condición humana. Nos sitúan frente a una experiencia que puede resultar inquietante, íntima y hasta opresiva.
Sus murales parecen construir habitaciones interiores. Espacios en los que no hay mucho que hacer salvo quedarse, mirar y sentir.
Si Rivera abre la pared para que entre el mundo, Rothko parece cerrarla para que podamos escuchar algo que viene de dentro.
Enseñar a mirar, aprender a sentir
Sería demasiado sencillo decir que Rivera representa la política y Rothko la espiritualidad, como si esas dos dimensiones pudieran mantenerse separadas.
También hay una búsqueda de trascendencia en Rivera. También hay una enorme carga emocional, existencial y política en Rothko. Las diferencias están en el modo en que cada uno imagina la relación entre la obra, el espectador y el mundo.
Rivera confía en la capacidad de las imágenes para comunicar, despertar una conciencia y participar en la transformación de la sociedad. Sus murales quieren ser públicos no solo porque estén pintados en paredes, sino porque aspiran a formar parte de una conversación colectiva.
Rothko, en cambio, nos invita a suspender la necesidad de encontrar una explicación inmediata. No hay una narración que resolver ni un significado único que descubrir. La experiencia de la obra sucede en el tiempo que le dedicamos, en la distancia desde la que la miramos, en lo que sus colores despiertan en nosotros.
Uno nos invita a mirar aquello que la historia ha dejado fuera. El otro nos pide que permanezcamos frente a una imagen sin saber del todo qué buscamos en ella.
¿Instrucción o contemplación? ¿Aprender a mirar hacia afuera o aprender a mirar hacia dentro?
Tal vez la propia tradición italiana que ambos estudiaron nos ayude a comprender que estas posibilidades nunca estuvieron tan alejadas. Los frescos fueron instrumentos de enseñanza, narración religiosa y construcción de memoria colectiva, pero también crearon espacios de belleza, asombro y contemplación. La pintura y la arquitectura podían organizar la experiencia de quienes entraban en un lugar, orientar su mirada y producir emociones.
Rivera y Rothko encontraron en Italia posibilidades distintas y las transformaron según aquello que necesitaban decir.
Uno llevó la lección del fresco hacia las calles, las luchas y la historia de México. El otro convirtió la relación entre pintura y arquitectura en una búsqueda de intensidad emocional y espiritual.
No son respuestas opuestas a una misma pregunta. Son dos maneras de formularla.
Y quizá eso sea lo que más me interesa de esta comparación: que nos obliga a preguntarnos qué esperamos de una obra de arte antes incluso de empezar a juzgarla.
¿Queremos que nos cuente algo? ¿Que nos enseñe a reconocer una injusticia? ¿Que nos permita descubrir una historia que desconocíamos? ¿O esperamos que nos ofrezca una experiencia que no pueda traducirse fácilmente en palabras?
Quizá no tengamos que elegir.
El arte también necesita un lugar en el mundo
Salí de la exposición de Rivera pensando en el derecho de un pueblo a representarse a sí mismo. En la fuerza de una pintura que no quiere permanecer encerrada en el museo ni reservada a quienes ya saben cómo mirarla. En el gesto de un artista que aprendió de Europa sin aceptar que Europa tuviera la última palabra.
Y volví a pensar en Rothko, en esas superficies oscuras que parecen no dejarnos salir, en la posibilidad de que una pintura no nos dé ninguna respuesta y, aun así, nos haga sentir que hemos llegado a algún lugar.
Los dos entendieron que una pintura no termina en sus límites físicos. Importa dónde se encuentra, quién la mira, cuánto espacio ocupa y qué relación establece con quienes entran en contacto con ella.
Pero sus preguntas son diferentes.
Rivera parece preguntarse cómo puede el arte intervenir en el mundo, hacerlo más visible y transformar las imágenes que una sociedad tiene de sí misma.
Rothko parece preguntarse qué puede suceder entre una obra y una persona cuando el lenguaje, la narración y la representación dejan de ser suficientes.
En uno, la pared se convierte en un lugar de encuentro colectivo. En el otro, puede convertirse en un umbral hacia una experiencia profundamente individual.
Y quizá lo más interesante sea que ambos nos obligan a pensar en el lugar que ocupa el arte en nuestras vidas. ¿Necesitamos que nos enseñe algo? ¿Que nos conmueva? ¿Que nos confronte con aquello que preferiríamos no ver? ¿O que nos ofrezca un espacio donde no tengamos que comprenderlo todo?
Quizá el arte necesite las dos cosas. Que alguien nos abra los ojos hacia el mundo y que alguien más nos enseñe a permanecer en silencio frente a él.
Quizá necesitemos pinturas que griten y pinturas que apenas susurren.
Porque, al final, tanto Rivera como Rothko nos recuerdan que el arte nunca es solamente una cuestión de imágenes bonitas, estilos o nombres que aprendemos a reconocer. Es una manera de construir nuestra relación con el mundo. De decidir qué merece ser visto, qué merece ser contado y qué puede suceder cuando nos detenemos, por fin, a mirar